第三节　报纸、地图和版画的雕版印刷

    印刷术发明以后，其应用领域不断扩大，到唐朝开元年间(713-741年)，开始用于报纸印刷 。稍后，即出现了版画印刷和地图印刷。

一、报纸的雕版印刷

    中国、也是世界上最早出现的印刷报纸是唐朝开元年间用雕版印刷的《开元杂报》，史料来 源 于唐文学家孙樵(字可之、隐之)的《孙可之文集》。《孙可之文集》中有＂读开元杂报＂文 ，云：

    ＂于襄、汉间得数十幅书，系日条事，不立首末。其略曰：某日，皇帝 亲耕籍田，行 九推礼；某日，皇帝自东封还，赏赐有差；某日，宰相与百僚廷争一刻罢。如此凡数十百条 ，未知何等书，有知书者自外来，曰此皆开元政事，盖当时条报于外者。樵后得《开元录》验之，条条可复。＂

    《开元杂报》是唐朝统治者于开元年间发行的邸报，本身并无报名，因其发行于唐开元年 间 ，故后人称其为《开元杂报》。其中＂开元＂是年号，＂杂报＂是邸报的别称。而＂邸报＂ 这一称谓，原由＂邸＂字而来。邸始于西汉，为中国古代地方政府在京城设立的办事机构。

    唐人颜师古云：＂主诸郡之邸在京师者也。按郡国皆有邸，所以通奏报待朝宿也＂。戈公振 亦云：＂通奏报云者，传达君臣间，消息之谓，即'邸报'之所由起也＂。历史上，邸报有 邸钞、朝报、阁钞、杂报、条报、除目、状报、报状、状、京报等多种名称，由当时 的＂上都进奏院＂编印，由＂上都邸务留后史＂负责传递。内容大都是皇帝个人的言行，用 以晓喻各地的皇族和大臣。孙毓修在《中国雕版源流考》中，记述了当时江陵杨氏藏有七页 《开元杂报》的事，说：

    "近有江陵杨氏藏《开元杂报》七叶(孙可之集有读开元杂报文当即此也) 。云是唐人雕 本，叶十三行，每行十五字，字大如钱，有边界栏，而无中缝，犹唐人写本款式，……＂

图7-48　据史料仿制的《开元杂报》

    图7-48是北京大学中文系一位书法家根据孙毓修《中国雕版源流考》一书的说明仿制的。据 悉原件已在＂十年动乱＂中被毁，后又重新仿制(笔者曾特请广播学院罗建平先生借来拜 阅 过此重新仿制品)。根据唐代文学家孙可之的记述和后人孙毓修在《中国雕版源流考》中对 湖北一杨姓人家中所藏七张《开元杂报》的具体描述，二者似可相互印证。故唐代《开元杂报》为中国早期印刷品之一是可信的。这比欧洲最早印刷报纸的时间要早九百年。

    现存最早的邸报是现藏于英国伦敦不列颠图书馆的敦煌唐归义军＂进奏院状＂。该报距今一 千一百余年，是现存世界上最早的报纸。而现知最早有明确记载的印刷报纸，则见于《 宋会要稿·职官二》。《宋会要稿·职官二》中的＂进奏院＂条云： 转引自《简明中国新闻史》9-10页，福建人民出版社1986年版。

    ＂五月十八日(宋神宗熙宁四年，公元1071年)诏自今朝省及都水监司农 寺等处，凡下条贯并令进奏院摹印颁降诸路，仍每年给钱一千贯充镂版纸墨之费＂。

    ＂三年(宋高宗绍兴三年，公元1133年)正月二十八日，刑部大理寺言臣僚章疏议论边计及事 理 要害不许誊报合厘为在京法赏功罚罪，每月下六曹取索择其可以惩劝事上省进奏院，承受镂 板颁降诸路州军监司及在京官司从之。

    四月四日左右司言进奏官颁降赏功罚罪乞量行支镂版工墨钱，本司约度欲每季支钱一百贯， 五钞 纸五千张，临时以字数多寡置历支使，如不足即贴之，仍限次权季申比部 马丘 磨从之。＂

    雕版印刷经过一段时间的应用与发展之后，到了宋朝，应用范围益发广泛，形成了上自帝王 将相，下至平民百姓，刻书、读书的良好风气和文化氛围。报纸印刷也从类似于唐《开元杂报》的官方印报发展到民间，出现了许多抢先发布小道新闻、颇受社会欢迎的＂小报＂。

    宋朝的报纸名目繁多，有《朝报》、《内探》、《省探》、《衙探》等多种。除由宋门下后 省每日编定、报行天下的《朝报》外，其它多为＂小报＂。对于宋代的＂小 报＂。宋朝周麟之著《海陵集》中《论禁小报》云：

    ＂小报者出于进奏院，盖邸吏辈为之。比年事有疑 似，中外不知，邸吏必竞以小纸书之，飞报远近谓之小报。如曰：'今日某人被召，某人罢 去，某人迁除'。往往以虚为实，以无为有。朝士闻之，则曰：'已有小报矣'! 州郡间得 之，则曰：'小报到矣'! 他日验之，其说或然或不然。使其然焉，则事涉不密；其不密焉 ，则何以取信? 此于害治 ，虽若甚微，其实不可不察。臣愚欲望陛下深召有司，严立罪赏，痛行禁止。使朝廷命令， 可得而闻，不可得而测；可得而信，不可得而诈；则国体尊而民听之。”

        这些刊登小道消息的＂小报＂，虽因泄漏国家机密和虚实、真假难辨，经常受到朝廷的严令 禁止，但又因其内容多为官报所不载之新闻，加之出报速度快，而为广大民众所喜闻乐见， 屡禁而不止。人们从《西湖老人繁胜录》所载＂各种生意行，京都四百四十行内有'卖 《 朝报》'＂中，可知宋代的报纸印刷已不在少数。为把消息更快地传布出去，宋代还发明了 用蜂蜡和松香熔合涂布于木板之上制成的＂蜡版＂印刷。宋朝何??的《春渚纪闻》记载了 宋 朝绍圣元年(1094年)科举过程中的一件事：＂毕渐为状元，赵谂第二。初唱第，而都人急 于传报，经蜡版刻印。渐字所模，点水不着墨，传者厉声呼之：'状元毕斩第二人赵谂!' 识者皆云不详。而后谂以谋逆被诛，则是毕斩赵谂也。＂这件事发生在当时的京城开封。古代人对科举十分重视，在科考结果公布之前，为了传报迅速，早有人将蜡版准备好，一经 宣布，立即在蜡版上刻字、印刷。为了求速则忽视了质量，将状元毕渐中＂渐＂字三点水漏 印了，结果出现了宣报人大声宣读＂状元毕斩第二人赵谂＂的奇闻，闹得人们都觉得莫明其 妙。事也凑巧，后来这第二人赵谂真的因叛逆而被斩，应了宣报人按蜡版印刷的那句＂状元 毕斩赵谂＂的错话。这件事被号称韩青老农的何??先生记载了下来，为后世留下了宋朝曾 用蜡版印刷类似于今日＂号外＂的小报的历史资料。

    到了明末，活字印刷术开始用于报纸印刷。清初顾炎武曾云：＂忆昔时《邸报》，至崇祯十 一年(1638年)才有活版……＂

    报纸印刷经元、明二朝停滞之后，到了清朝，得到了相应的发展，出现了《京报》、《宫门钞》、《塘报》、《辕门钞》等多种并存的局面。其中： 《京报》(图7-49)是清中央政府的＂官报＂，为书本式小册子，每日发行。页数少则二三页，多则十数页，不等；长约六七寸，宽约三寸；用薄竹纸印刷，外裹黄色薄纸，并盖有 木戳朱印＂京报＂二字。《京报》的印刷由民营报房承担。因报纸的时间性较强，加之《京报 》时有长过万余字者，故承印《京报》的报房不止一家，且各家所发《京报》内容也不 尽相同。

    清代的《京报》多用活字排印。清袁栋在其《书隐丛说》中说：＂近日邸报往往用活字版配 印，以便屡印屡换，乃出于不得已，即有讹谬，可以情恕也。＂当时的《京报》多用木活字 印刷，字体歪斜、墨色漫漶，质量不佳。加之为抢时间，校对不精，错字较多。然因内容新 颖，销路不错，印数多过一万份。到光绪二十三年(1897年)已出版六千零七十七期。随着西方近代印刷术的传入和发展，到清末，《京报》遂改用铅字版印刷。

    《宫门钞》类似于宋朝的《内探》，一般随《京报》送阅，在北京发行。＂每日下什阁钞既 出，有老于刻字者不必书写，随可刻于一种石膏类容易受刀之泥板上，俗称豆干儿版，以 火烙之则立坚，墨色黯淡。又一种用活字印的，字体比泥版小，而较整齐。＂ 许瀛鉴博士主编《中国印刷史论丛·史篇》第二二七页。1997年版。这段记载证明清代的《宫门钞》，曾采用活字和类似于蜡版和泥版的＂豆干儿版＂两种工艺技术印 刷。其中豆干儿版为抢时间，免去雕刻木版工艺中手书字样、 将字样反贴木板之上过程，直接由熟练刻工在板上刻 字。质量可想而知。

图7-49　京报

    《塘报》，又称《提塘报》、《驿报》。类似于宋代的《省探》。通过遍布全国各地的驿站 传递、发行。

    《辕门钞》属地方小报，类似于宋朝的《衙探》，专门刊载本地区衙门里的一些消息。清道 光年间广东省衙门出版的《辕门钞》，有用蜡版印刷者(图7-50)。

    中国古代的报纸印刷，起源甚早，到宋代得到初步发展，元、明二朝停滞不前，清代虽有起 色，但仍处在很低的发展水平上。清末民初，随着西方近代印刷术的传入和发展，确切讲， 更重要地是随着因帝国主义列强的入侵所导致的中国社会的重大变革，报纸印刷得到了空前 的、飞速的发展。原因何在?仔细分析，主要有如下两点：

    其一，印刷工艺技术的制约。这是因为报纸的印刷不同于书刊印刷，有着较强的时效性，需 要尽快出版发行。传统的雕版印刷显然不能适应。再者，雕版印刷费工费时，宜于存版重印 。而报纸是一次性印刷品，印后不再重印。采用雕版印刷报纸，不仅速度上不能满足要求， 而且经济上也不合算。因此，雕版印刷不适宜于报纸印刷。遂有蜡版、豆干儿版应运而生 。但蜡版 、豆干儿版虽能解决雕刻木版速度的问题，但质量甚差。在当时的社会条 件下，只有采用活字版印刷方为上策。可古代的活字版印刷发展迟缓，且始终停留在手工操 作的水平上，于报纸印刷也无多大作为。对于中国古代活字版印刷何以发展缓慢的问题，已 有不少学者撰文探讨，各家所言均不无道理。但都忽略了以文化背景为中心的社会环境的 影响这一关键因素。因为中国古代的雕版印刷采用手书上版，其字体均采用当时最受社会欢 迎、喜爱的，譬如唐代的颜、柳、欧、虞，元代的赵体等。官私刻版，想用哪种字体，就 写哪种字体，这一点是活字制作无法达到的。再者，古书印数较少，雕版可以存放， 随用随印，而活字版则无此便。加之封建社会的帝王将相、文人墨客喜爱书法，讲究书刊 印品的字体秀雅，而且上述这些在历朝人们的头脑中已根深蒂固，形成传统，再加上诸位同 仁提出的那些因素，致使活字印刷难以发展普及。这从工艺技术角度制约了报纸的印刷。

图7-50　广东出版的辕门钞

    其二，也是最根本的原因，是长期的封建统治，即历代皇帝的独裁专制和对出版文化的严格 控制，以及对人们思想的禁锢。他们大兴＂文字狱＂，迫害和压制所谓的稍有不规者。在出 版上，稍有不慎，必会招致杀身、甚至灭族之祸。譬如清代干隆十五年(1750年)，《京报》 因刊入江西等人捏造尚书孙嘉淦奏稿事而酿成一次＂文字狱＂。这种从思想文化上对人们 在出版领域的禁锢，无疑会严重制约报纸印刷的发展。

    到了近代，西方列强用大炮轰开了清王朝闭关锁国的大门，一场侵略与反侵略、镇压与反镇 压的各种形式的斗争波澜壮阔、汹涌澎湃，封建王朝对思想文化禁锢的堤坝被彻底摧毁。各派势力 均通 过报刊展开了激烈的角逐。加之用机器操纵的近代印刷术在中国迅速发展，导致了中国报纸 印刷业一个新纪元的到来。

    二、地图的雕版印刷

    地图编绘后要提供各方面的各种应用，必须进行复制。临摹是一种复制方法，而工作量相当 巨大，又容易产生错误，同时复制的数量极有限。自有石刻拓印法之后，为大幅面的地图进 行石刻，创造了条件，因此，就出现了石刻地图。石刻地图保存下来成为研究地图史的重要 史料，是极其宝贵的文物。

    雕版印刷出现以后，在木板上雕刻比在石板上雕刻容易得多。到宋代雕版印刷已达到兴盛， 书籍的刻印不仅官府刻印，而且发展到书坊刻书和私人刻书。刻印内容除书籍以外，已发展 到印报纸和纸币，刻印技术也有很大提高，在刻书中刻印地图也在应用中。

1.单色雕版印刷地图

    在明末以前，现存雕版印刷的地图均为黑色的。现今所藏最早的雕版印刷地图，是南宋杨甲 所编的《六经图》中的《十五国风地理之图》(图7-51)，该书刊于南宋绍兴二十五年(1155 年)，现藏于北京图书馆。该图中以单线表示河流，以三角形表示山，地名用阳文表示。《 地理之图》用木版雕刻印刷，较德国奥格斯堡发行最早的木版印刷地图要早317年。

    南宋绍兴三十年(1160年)，傅寅的《禹贡说断》(图7-52)中的雕版印刷地图，其雕刻技 术与质量比《地理之图》有较大提高，如《禹贡说断》中，河流已以双线表示，过渡自然， 线条宽窄一致；山脉采用了象形图案。

    由于地图表示内容的多样性，为使地图应用者便于区分地图中的内容，人们很早就采用多种 颜色绘制地图。譬如，1973年在长沙马王堆 三号汉墓中出土的绘在帛上的三幅地图，据考证为汉文帝前元十三年(前168年)以前绘制的，已用朱、青、黑或田青、淡棕、黑三色彩绘了。南宋淳熙四年(1177年)程大昌撰 《禹贡山川地理图》就是由多色绘制的地图，淳熙八年(1181年)由彭椿年刊刻该图，刊 印时改为单色印刷。在《禹贡山川地理图》跋载：＂凡所画之图，以青为水者，今以黑色水 波别之；以黄为河者，今以黑双线别之；古今州道郡县疆界，皆画以红者，今以黑单线别之 。旧说未妥，今皆识之雌黄者，今以双路断线别之。＂图中又以文字注记区别古今内容。如 《禹贡》九州用阴文表示，宋代建置用阳文表示；地名套以黑圈，山河名加方框。河道变迁 处辅以文字说明。＂九州山川实证总图＂为《禹贡山川地理图》中之一，该图藏于北京图书馆。

图7-51　现存最早的印刷地图《十五国风地理之图》

    宋代雕刻印刷了许多地图，有的是附于地方志中，有的是多幅地图成集。《历代地理指掌图 》是一本著名的地图，由税安礼编，成书时间约在北宋元符年间(1098-1100年)。该图 有地图44幅，前有序言，后有总论，有总图2幅，始自帝喾，迄于宋代的历代区域沿革地图3 9幅，另有＂天象分野图＂、＂二十八舍辰次分野图＂、＂唐一行山河两戒图＂各1幅。每幅 地图均附图说明，有的还附有考辨。对研究中国历代区域沿革有重要的参考价值。该图在日 本东洋文库收藏有宋刻本；中国现藏有多种明代刻本。

图7-52　南宋刻印的地图《禹贡说断》

    宋代因雕版印刷术的兴盛，使宋代许多地图得以传世，但书中的地图都是单色印刷的。

    元代存世地图不多。而朱思本自至大三年到延佑七年(1311-1320年)历时10年绘成了 当时的中国全图──《舆地图》，以计里画方法，先分别绘成各地分幅图，而后汇编成总图 ， 这幅地图长宽各七尺，现已失传。明代罗洪先根据此图增订重编改成书本形式的《广舆图》 (图7-53)。罗洪先在广舆图序中说，朱思本地图是他见到的最好的地图，所以选择朱图作 为基础。

图7-53　明代罗洪先绘刻的图集《广舆图》

    罗洪先的《广舆图》稿本约完成于嘉靖二十年(1541年)，将朱思本的大幅图改编成很多小幅地图，增补了一些其他地图，装订成册，成为中国目前能够看到的最早的刻本综合地图 集。该图初刻于嘉靖三十四年(1555年)，初刻本开本近正方形，横35.5厘米，竖34.5厘 米。内容包括朱思本、罗洪先序言各1篇，首先为舆地总图，其次为分省舆地图和九边图。有两直隶、十三布政司图16幅，九边图11幅，洮河、松潘、虔镇、建昌、麻阳诸边图5幅， 黄河图3幅、漕河图3幅，海运图2幅，朝鲜、朔漠、安南、西域、东南海夷、西南海夷图各1 幅，以及图表、统计资料等共计117页。该图另一首创是图中的制图符号归纳成＂图例＂， 图例包括24种地图符号，极大地丰富了地图内容。《广舆图》自初刻起，至清嘉庆四年(179 9年)244年间前后刻过6次不同版本，流传甚广。在美国、日本、原苏联等国都藏有不 同的刻本或抄本。

    清康熙《皇舆全览图》也有雕刻印刷版本，最早刻于康熙五十六年(1717年)，有总图1 幅，分省及地区图28幅，该图内缺西藏全部及蒙古西部。康熙六十年(1721年)第二次刊 刻，总图已增补了西藏和蒙古西部，分省图和地区图增加到32幅。该图上已绘有经纬线。故 宫博物院藏有该两版的总图。

    雕版印刷地图自宋代起，到十九世纪末，印有全国图、省区图、城市图、历史图、海图等各 种类型的地图不下有五六百种，为研究地图印刷提供了宝贵资料。

2.雕版套版印刷地图

    宋代在四川流行着两色或三色印刷的纸币，元代有朱墨两色印刷的《金刚经注》，而早已有 用 彩色绘制的地图，为何未能多色印刷，却以各种符号表示方法代替颜色? 估计是因套印难以 达到精度之故而未能广泛使用。

    现今能见到的最早雕刻朱墨两色套印的地图是明代《今古舆地图》。该图是明代吴国辅等人 编制的古今对照的历史舆地图。明崇祯十一年(1638年)刻本，分上、中、下三卷，共有 地图58幅。古今对照是以明代内容用墨书，古代内容用赤书，这与传统的＂古墨今朱＂的画 法相反。

    《今古舆地图》是明代历史地图集的代表作，在北京图书馆等单位有藏。

    清康熙三十九年(1700年)首次以黑、黄、绿三色套印的地图是《河防一览纂要》中的地 图。

    清代杨守敬与邓承修合着《历代舆地沿革险要图》，于光绪五年(1879年)经杨守敬等增 补，由东湖饶氏开雕。该图以＂古墨今朱＂双色雕版套印，有图 66幅，加地球图1幅，共67幅，开本尺寸为27.9×41厘米，版心尺寸为21×31厘米，线装本 ，外用书函装帧(彩图7-54)。该图刊印后，上海、湖北、四川等地都加以翻印，翻印中注意 了刻 工的美观，忽略了实地精度，出现差错。光绪三十二年至宣统三年(1906-1911年)， 该图又重加校订，总图部分增至71幅，按朝代分成34册，仍用朱墨双色套印。

彩图7-54

    杨守敬于清末还编绘和刊印以水系为主的历史地理图《水经注图》，该图共40卷，分装4 册，线装，开本为21.5×33厘米，也采用＂古墨今朱＂双色套印。

    雕版套印地图的工艺要比单色雕版地图印刷的技术困难得多。先要在编纂好的原稿上覆以一 张极薄的白纸，在白纸上先描绘好图框，再按原稿上的同一色的线条、符号、文字进行描绘 ，用几色套印则描绘几张，朱墨套印则一张为黑版稿，一张为红版稿，两稿均以图框套合为 准；经校正无误后，将描绘的分版稿分别反贴于备用的雕刻木板上，使其粘贴平服，粘贴时 要尽量减少纸张变形，故浆糊是刷在木板上的，待干燥后经研压处理，由刻工照样雕刻。雕 刻中较一般书籍雕刻困难，因线条细而多，同时文字较一般书籍中的文字小，不像书籍中有 个别错误可以进行嵌补。印刷时先印一色，印第二色时以第一色的框线来套合。

    现在观察水墨双色套印地图，套合均有较大差异，产生原因有两方面：一方面描绘的红、黑 两版稿纸贴到木版上去时，因纸张受潮会产生不均匀的变形；另一方面在套印时手工作业， 虽有工具将纸夹在工作台上作为规矩，但图框仍不易对准，遂有朱墨两色图框不能全部重合 ，或两色图框大小不一的现象出现。

    三、版画的雕版印刷

    版画是一种经过刻版再进行印刷的图画。它的特点是作者用刀和笔等工具，在不同材料版面 上进行刻画制成印版，再直接印刷、复制。就版面性质和所用材料，可分为凸版：如木版 画；凹版 ：如铜版画；平版：如石版画等。以前多用于＂复制图画＂，绘画、雕刻、印刷分工进行。后来发展为独立的艺术形式。由作者自画、自刻、自印的称为＂创作版画＂。

    中国传统的版画，其特点基本属于木刻版画系统。从属于印刷出版业，为印刷出版而制作。画家、雕刻、印刷三者分工，由画家提供画稿，刻工按照画稿刻版，即上述所称＂复制版画 ＂。与＂创作版画＂是有所区别的。中国木刻版画用传统的刻刀及附件操作，按传统的印刷 方法，以墨和水质颜色刻印于传统的绘画用纸之上，即：＂木版水印＂。经过刀在版上的镌 刻，以线条表示的艺术形象则形成一种独特风格，具有很高的独立的艺术价值。

    版画是中国美术的重要门类之一，有着悠久的历史传统，在世界上居于领先地位。

    中国版画的起源很早，作为一种艺术，有着自己发生、发展的过程，并在历史的进程之中 ， 形成了一定的继续性、继承性。正如古代的印章与石刻是印刷术的源头一样，刻有图像的印 章 及砖刻、石刻也可视为版画的源头。战国时期出现的印面只有图像而无文字的印章，称为＂ 肖形印＂。被专家认为＂无疑是一种版画的雏形＂。现今能够见到的古代雕刻图象，大多从 汉 代到南北朝时期的墓葬中出土。如：成都郊区出土东汉时期的讲经画像砖，画面经师坐于左 方，右方坐有六名学生，手中捧简，其中一人腰挂书刀；山东出土的乐什百戏图中的绳技画 像石、七盘什画像石以及其它刻有歌舞、农耕、龙马虎鹿等动物形像的画像石、砖。虽然不 是版画，但是对雕刻版画的产生，必然有一定的影响。特别是砖、石的阴线刻画，其凹像画 的拓片已经和版画十分接近了。只是它采用的方法与印刷雕版不同。拓片采用的是正面雕刻 、于纸背面拓刷的方法；印刷是以反字镌刻，于版面刷墨印于纸的正面的印刷方法，两者完 全相反。而且拓刷的刻画像也并非供于印刷之用。

    晋代以后，还出现了用枣木刻印的符咒。这虽不是版画，但不可否认，这一系列的发明和 使用，对雕版印刷版画的产生，起着积极的促进作用。

(一) 唐五代时期的版画印刷

    唐代已应用和推广雕版印刷术，现存唐代早期的印刷品，大都配有刻图，可谓图文并茂。这 说明，文字刻版印刷的同时，版画也就出现了。即文字印刷与绘画刻印是同步进行的。

    现存最早有镌刻年月的唐代版画，是于敦煌石室发现的《金刚般若波罗密经》的扉画。经卷 保存首尾完整，卷末题刻＂咸通九年四月十五日王??为二亲敬造普施＂。这份经卷也是世 界 上现存最早的一件有明确年代记载的印刷品。卷首扉画刻印＂释迦佛给孤独园长老须菩提说 法＂图。画面人物衣褶简劲，面容意态生动逼真，绘刻十分精美。

    敦煌石室还发现有单张的雕版印刷品，也都带有刻图，大多属佛教发愿文之类的性质。每张 印品分上下两截，上截刻供养佛像，下截刻印文字。

    近年来，中国其他地方，陆续有唐代印刷品的发现，如四川成都、陕西西安等地唐朝墓葬 遗址中出土的陀罗尼经残片，也都配刻形态各异的佛像版画，可见唐时这种风气之盛。

    五代时期的版画，仍以敦煌石室保存的几件为代表，如：《大圣毗沙门天王》像、《圣玩自在菩萨》像和《大圣文殊师利菩萨》像(参见图7-4)等。以＂大慈大悲救苦观世音菩萨》像 最为精美。并 有刻印年代题记：＂于时大晋开运四年丁未岁七月十五日记＂，为＂归义军节度使特进检校 太傅谯郡曹元忠＂请匠人雷延美雕印的。版画上刻有雷氏名姓，雷延美乃是世界上第一位在 自己作品上留有姓名的版画雕刻工匠(参见图7-9)。除西北敦煌一带刻印版画实物之外，五 代版画另一批 有代表意义的实物遗存，是吴越国王钱??于显德三年(956年)雕造的《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经》，印数达八万四千卷。这批印刷规模空前、复本数量数目巨大的经卷， 于1917年湖州天宁寺石刻经幢象鼻中，以及1926年杭州西湖雷峰塔砖孔之内均有发现。每卷 卷首都有版画《佛说法图》。

    从现在保存的唐五代时期版画看，其特点是题材比较单一，内容多以佛教宣传为主旨，版画 为配合经文的雕印为基本形式。而其它方面内容的版画，还没有发现。另外，版画的雕印技 术水平不一，咸通九年的《金刚经》文字、图画刻印精湛，也属于印刷术比较成熟的作品， 而吴越地区印经的扉画刻印显得粗率，从手法上也反映出当时的雕版印刷事业尚处于初期阶 段。

(二) 宋辽金西夏时期的版画印刷

    1.宋代的版画印刷

    宋代是中国印刷发展史的黄金时代，雕版印刷得到普及，大量的图书开始刻印，活字印刷术 在这时得到发明和应用。版画印刷从内容到形式都获得新的发展。首先，在继唐、五代之后 ，宋朝政府大量刻印佛经，从宋初期的《开宝藏》起，又有《崇宁藏》、《园觉藏》、《碛砂藏》的刻印，规模都是极为庞大的。每部佛经，都有扉画，数量之多远远超过前代，刻印 技术也有新进步。如《开宝藏》御制序中的插图(图7-55)，版面突出了山水内容背景，人物 则处于次 要地位，从构图思想到镌刻技术都比五代时期有了新的发展变化。宋代刻印的佛经扉画实为 宗教题材版画的一代珍品。

    其次，由于印刷术的普遍应用，各类书籍的刻印本中开始出现了插图版画。打破了以往版画 题材单一的现象，由于儒家经典，诸子学说，科学技术，医学着述，文学艺术等各类图书的 普遍印刷出版，使与内容相配合的插图绘刻，得到了广阔的发展天地。

    版画题材日益丰富多采，形式也在发展之中有了新的突破。除了上图下文以外，卷首冠图、 书中附图，以及连环画形式的插图都已开始出现。仅举例如下： 由吴??飞、黄松年等编纂、刻印于干道年间的《六经图》，是宋代儒家经典著作配以插图刻 印 出版的代表作。全书对每一部经书都配印若干插图，以图解形式帮助学习、体会经典之教义 。全书共有图三百零九幅。

    嘉佑八年(1063年)建安余氏勤有堂刻印的《古列女传》中的插图版画有一百二十三幅。形 式为上图下文，图文对应，绘刻俱精。

    宋代科技图书中的插图，以崇宁二年(1103年)刻印的《营造法式》中的附图最为典型。这部 建筑学专着，记述了宋代营造、修建工程的各类样式以及包括木作、雕刻、石作、瓦作、泥 作等的制作工艺方法。被认为是世界上现存最早的工程图谱版画，其绘刻技术已达到相当高 的水平。在医学书籍方面，插图版画数量更多，《孙思邈灵芝草》、《经史证类大观本草》 均有精湛的插图相配。南宋初刻本《佛国禅师文殊指南图赞》，全卷绘有善才童子五十三参 图 各一幅，佛国禅师图一幅，共有图五十四幅，卷尾题刻＂临安府众安桥南街东开经书铺贾官 人宅印造。＂是早期连环画形式图书的代表作。

    现存南宋景定二年(1261年)刻印的、由画家宋伯仁绘画的《梅花喜神谱》(图7-56)，是中 国现存最早 的一部画谱。画家按花卉生长发展规律从蓓蕾、小蕊、大开、烂熳、欲谢等阶段绘成百幅图 画 ，版式每叶以画为主，左边配有题诗，上边刻印画题，别致、精雅，绘刻技术已达到较高的 水平。

图7-55　《开宝藏》中的插图

图7-56　宋刻《梅花喜神谱》

    2.辽代的版画印刷

    前已述及，在三座辽塔中所重现的辽代雕版印刷品极其丰富，其中的辽代雕版美术品更是极 其珍贵(见表7-2)。

    (1)最早最大最精之雕版墨印填色珍品。应县木塔所出辽代版画《炽盛光佛降九曜星官房宿相》，是目前世界上所能见到的中国古代木刻版印着色立幅中时代最早、幅面最大、刻印最 精的作品。此画内容与佛经所说相符：可能就是信众为祈福散灾、建立坛场时所供奉的炽盛 光如来说法本尊佛像。现存画心纵94.6厘米，横50厘米。皮纸，原为条幅，天杆地轴均失， 画幅上部缺失，现存部分也多处残破缺损。经修整后裱为立轴(彩图7-57)。

彩图7-57

    画面中心为炽盛 光 佛结跏趺坐于八角莲台上，面如满月，丰颐厚颊，慈眉善目，微现笑意，唇边三缕胡须，顶 有肉髻，眉间白毫，身披袈裟，双手平托法轮，似在说法。身后有背光、项光，内层是纲目 纹，外层为火焰纹。莲台前置摩尼宝珠。环佛而立，静聆法音的是人形化的＂九曜＂和地坻 女神。左为太阳、木星、水星、罗 目侯 ；右为太阴、金星、火星、计都；前左为土星；前右为 地坻坚牢女神。各星皆有项光。画幅下端似有模糊不清被捉拿的披头散发、残肢断臂之人形 ，还有羊、犬等，似为地狱。画幅上端有象徵天界的天蝎、朱雀、巨蟹、金牛的星座，还有 脚踏祥云的天众，中间为全画总榜题，可惜大都缺失，只剩个别残存。

表7-2　　已知面世的辽代雕版印刷佛画一览表

    注：本表系综合《应县木塔辽代秘藏》一书及《丰润天宫寺塔保护工程及发现的 重要辽代文 物》、《内蒙古巴林右旗庆州白塔发现辽代佛教文物》、《中国大百科全书·文物博物馆》 卷等有关资料而成。

    这么巨大丰富的画幅是整版雕刻，一次敷墨刷印而成。雕刻技法十分娴熟，大而长的线条刻 画得或遒劲凝重，或流畅飘逸，如同笔画一般。遒劲处顿挫有方，圆润处飘逸潇洒，细微处 栩栩如生。画面布局得当，主从分明，炽盛光佛是画面中心，主线条刻划厚重有力，透着凝 重肃穆之气，而衣纹服饰又显得圆润流畅，富于动感。刚柔相济，相得益彰，突出了佛说法 时庄严肃穆的氛围，又体现了佛慈悲为怀亲切感人的气质。

    望着画像会使人膜拜之心油然而生，这正是此佛画传神之处，悬挂于坛场法会给信众以崇仰 的神力。环佛而立的九曜和地神如众星拱月，聆听炽盛光佛说法，烘托着法会的气氛。虽然 画面多处残破，但就留存部分也可窥其全貌，作者把他们各自的特色，甚至性格都刻划得栩 栩如生。如太阳为男像，虔诚慈善，双手托盘，盘中是像徵烈日的火球，球中还隐约可见金 鸟呢。对称的右方是太阴，为婀娜女像，手托月盘，盘中圆圆明月，似有玉兔在动。木星男 像，双手执笏，肃然而立。金星头饰凤鸟，怀抱琵琶，活脱脱一个善歌喜舞的少女。土星、 地神，一男一女立于佛前，双手合十，虔诚膜拜。最具特色、刻画细腻的是罗 目侯 计都。罗目侯 坐于盘龙之上，虽不见全貌，可手擒鬼怪的威武之态依稀可见。计都叱姹风云，手擒女鬼， 盘坐于神牛之上，神牛卧式，刻画极为细腻传神，目光尚尚，健壮有力，全神贯注地驮负着 计都，刀法非常圆润流畅，表现出了辽代刻工的精湛技艺。

    此画是在墨印后又填染红、绿、蓝、黄四种颜色 。颜色搭配恰当，重点突出，色彩艳丽， 层次鲜明，质感丰富，使画面气氛更加热烈。可见在辽代人们已经不满足于单色墨印的画面 ，用填色的方式使画面更加艳丽逼真。此画千年之后仍不失其昔日风采，不愧为中国现存木 刻着色画中最早最大最精之珍品。

    与《炽盛光佛降九曜星官房宿相》同出于应县木塔的还有辽代雕版印刷填色的《药师琉璃光佛》画，共两幅，为一版所印，因纸张关系画幅大小略有出入。甲幅为纵87.5厘米 ，横35.7厘米。乙幅纵89厘米，横36.4厘米，皮纸墨印，原为条幅，现均装裱为立轴。画面 均有残破，乙幅更甚。

    此画内容为《药师琉璃光如来本愿功德经》变相。画面为药师琉璃光佛结跏趺坐于八角莲台 ，左手下垂，右手作与愿法印。慈眉善目，宝相庄严。坦胸露腹，身披通肩袈裟，似在说法 。身后有背光、项光，最外层为火焰纹光环。佛顶有祥云托着的华盖，正中有楷书榜题＂药 师琉璃光佛＂。佛左立胁侍日光遍照菩萨，是一面相清癯的长者，坦胸露腹，双手作大智拳 印，闭目苦修，十分虔诚。右立胁侍月光菩萨，身披袈裟，左手托钵，右手执杵，年轻英俊 ，专心听法，目光尚尚，若有所思。二菩萨皆有项光。莲台前置摩尼宝珠，上为药师佛形象 化的十二大愿，各愿佛像或坐莲台，或驾祥云，皆有项光，旁有榜题。画心上部接裱有墨印 连钱纹纸，可以看出原为立幅挂轴。下为十二药叉大将，左右各六，三跪三立，有的双手合 十，有的作大智拳印待命，披甲挂械，个个神威勇猛，皆有项光。居中有楷书榜题＂十二药 叉大将＂。

    画幅为整版墨印，然后以朱 石票 、石绿两色填染，色彩至今仍然鲜丽。刻工虽比《炽盛光佛降 九曜星官房宿相》粗糙，但也不乏精到动人处。如今也是世所少有的珍品了。

    (2)精美细腻的经头画。在现存世的辽代雕版印刷品中不但有大型木刻版画，还有二十余幅 雕刻生动、细腻精美的佛经卷首画，其中除二三幅仅剩残边或局部外，大多完好或基本完好 。从画面内容可以分为经变相图、佛说法图、护法天王图。经变相图就是在经卷前边的卷 首 画中描述本卷佛经的主要内容，使人从画面上一目了然。类似后代的连环画，画旁还有楷书 榜题，榜题语言生动，犹如画龙点睛，突出画面重点。如《妙法莲华经》卷第八的 卷首画就是《妙音菩萨品》内容的图解，全画场面宏大，布局合理，以组画加榜题的形式表 现经文内涵。刻画得生动具体，细微突出，生活气息浓郁，画面上的佛、菩萨、世俗人物， 甚至鸟兽都各具神韵，富有浓厚的生活气息。殿堂楼阁、城廓宝塔都带有辽代建筑特色。《 观弥勒菩萨上生兜率天经》卷前有连续八幅线刻经变画，描述佛经内容。卷首画为佛说法图 时，佛画内容与本卷佛经内容无关，只是象徵佛在为众弟子众信士讲说佛法而已。护法天王 图作为佛经卷首画，也与佛经内容无关，是象徵护法天神在雄赳赳地护持佛法。如蝴蝶装《 妙法莲华经卷第一》的卷首画现存半页，纵21.8厘米，横16.5厘米。在四周双线边框内有钱 纹、鱼尾及金刚杵图案，画心为一扶剑天王坐像，背光作云气纹，旁有双髻童子托盘侍立 (彩图7-58)。画面雄伟，气韵生动，刀法圆熟，刚柔相济，刻画传神。经头卷首画虽画幅不 大， 多与所刻经卷相配，每幅占一纸左右，但都画面生动细腻，生活气息浓厚，无论繁简，都雕 刻精到、流畅，同样反映出有辽一代雕版美术作品的水平。

彩图7-58

    (3)世所见存的最早绢本三色彩印佛画。应县木塔所出辽代绢本三色彩印《释迦说法相》(彩 图 7-59)共三幅，其中一幅纵66厘米，横61.5厘米。另两幅因绢地大小有别，尺寸略有出入。画面为释迦佛坐莲台，双手抚膝，身披红色袈裟，面貌端庄肃然，螺发肉髻。项光内红外蓝 ，上出华盖，满饰宝相花并垂着帛缦。两侧有折枝花朵，象徵飘洒的雨花。莲台前置方案， 上供摩尼宝珠。两侧有对称的四众弟子，头戴宝冠，足登莲花的胁侍菩萨合十侍立，还有 身 绕祥云的化生童子双手合十，跪在莲台前。弟子、菩萨、童子头部皆有项光。画面布局紧凑 ，气氛庄严热烈。榜题为楷体阴文黄色＂南无释迦牟尼佛＂七字，右侧为正文，对称左侧为 反文。

彩 图 7-59

    应县木塔所出《释迦说法相》的印制，有人认为是丝漏法，也有人认为是夹缬法。我们认为 还没有那么复杂，很可能就是雕刻半版画面，然后分别刷染红、黄、蓝三色于不同部位，再 将 整幅素绢单折后上版刷印。所以，素绢展开后，佛成全像，左右人物对称，榜题之字一正一 反。从画面印染情况看，折叠中线分明，红、黄、蓝三色界线不清，互有晖染，只是印出了 画面轮廓，而佛面开光是用墨笔后绘的。弟子、菩萨、童子的五官、头发，甚至衣领、手、 足等细部也都是印好后用朱、墨两色笔描绘的。所以虽然轮廓一版所印，可是每个人物的神 态各异、老幼有别，使得画面板而不滞。辽代以前版画均系单色纸印，像敦煌发现的五代《 圣观白衣菩萨像》有手填异色痕迹，到《炽盛光佛降九曜星官房宿相》、《药师琉璃光佛》 印后填多种颜色佛画的发现，已是版印史上的大事，其画已属珍贵文物。而这种辽代绢本三 色彩印佛画是首次发现，是目前世上仅存的。虽说不够精致，但其在版画、彩色印刷、印染 史上都有重要的科学研究价值。过去认为湖北江陵资福寺元至正六年(1340年)刻印的《无闻 和 尚金刚经》注解上的灵芝和经注用了朱墨两色套印，是彩印的先导。可这三幅彩色绢本佛画 要比它早三百多年，其开拓性先驱作品的重要性自不待言。至于在佛教艺术、文物文化史方 面更有不可估量的意义。这种印制方法，可能就是辽代燕京坊间的雕印技工创造的。印制出 来的佛画可能是用来悬挂在法会或道场上，这样前后信众都能看到佛画，并看到一行正书的 榜题。这有点像后世民俗中的＂挂钱＂和＂吉祥吊挂＂。

图7-61　金刻彩色版画《东方朔偷桃图》

    3.金代的版画印刷

    金代的印刷事业非常发达。官、私刻书很多，而且都有大规模的刻印佛教经典的活动 。所刻经卷卷首均有扉画。如：金代民间雕印的《赵城藏》，佛画构图严 整、线条流畅圆熟，刻印精工。反映当时北方地区印刷事业力量的强劲和较高的技术水平。金代刻印书籍插图本也为数不少。如书轩陈氏刻《铜人腧穴针灸图经》、《图解素问要 旨 论》等医学书籍尤为突出。平阳姬家刻印的版画《四美图》(彩图7-60)最为著名，图中心刻 印王昭君、 班姬、赵飞燕、隆珠四位古人。每个画像之上刻印名字，横眉刻有＂随朝窈窕吴倾国之芳容 ＂十个大字，绘刻精细优美，幅面宽大是前所未有。遗憾的是，版画原件于本世纪初被发现 后即流失海外。

彩图7-60

图7-62　西夏文译经图

    1973年陕西文管会在《石台孝 经》石碑修整时，于碑身后面与中心石柱相连接处发现的金代彩印纸制版画《东方朔偷桃》 。这份印刷品的印制方法是雕刻人物枢架之后，以手工方式用颜色进行描绘，形成了彩色 版画。技术上仍属于雕版与涂色结合施用的阶段，还不是成熟的套版印刷。但它是迄今发 现时间最早的彩色印刷品实物(图7-61)，同时说明，中国最晚在十一世纪已开始了彩色印刷 的试验， 经过长期的努力，才成功地实现了彩色套版印刷技术的发明和完善，开拓了印刷事业的新前 程，对促进印刷术的发展，再立新功。

    4.西夏的版画印刷

    西夏版画内容十分丰富，按其处理方式的不同，可分为佛经扉画、插图本佛经、单张佛像和 钤印佛像4种形式。

    西夏佛经，有如宋朝佛经一样，大都有经首扉画，如汉文《金刚般若多罗密经》、《妙法莲 华经》、《大方广佛华严经》、《转女身经》及西夏文《现在贤劫千佛名经》等，都有相关 内 容的扉画，其中的 西夏文《现在贤劫千佛名经》扉画＂译经图＂，上绘僧俗人物25身，西夏文人名题款 12条，知其为安全国师白智光主持的译经场面(图7-62)。＂译经图＂中白智光以国师之身 ， 居画面中心，制约全局；助译者番汉各4人，穿插分坐两侧，有的握笔，有的持卷，似有分 工，形态各异；前方体形较大的两人，衣着富丽，形态安详，是皇帝秉常、皇太后梁氏。整 个构图场面隆重，主题突出，刻工精细，刀法流畅，形象地展示了西夏译经盛况，内涵极为 丰富，在扉画中十分少见，是研究古代译经活动的形象资料，甚为珍贵。＂梁皇宝忏图＂(图7-63)线条流畅，构图优美，人物造型生动，是一幅优秀的古代 版画。

    插图本佛经，是佛经中有连续插图的佛经，有的上图下文，有的左图右文，有的不规则插入 ，目的都是为了通俗地解释佛经。在宋代，插图还用在儒家经典、历史故事、科技实用等方 面的图书上，称为＂纂文互注＂本，目的都是为了便于使用学习，加深对文字的理解。在西 夏文献中，也发现了插图本佛经，这就是初步认定为崇宗干顺时期的西夏文《妙法莲华经· 观世音菩萨普门品》(简称《观音经》)。

    插图本《妙法莲华经》是1959年7月在敦煌发现的。书品高20.5厘米，宽9厘米；版面上下为 子母栏，高15.5厘米，宽17.5厘米；全书总26页51面。首页为水月观音扉画，余页皆为下文 上图；图文间横线相隔，经文高11.3厘米，每面5行，每行10字，约占版面的3/4，显示了以 文为主的惯性；经图只占版面的1/4，比较狭小。总计54图，除第一图是由卷云、栏柱、莲 花 组成的题图外，其余53图皆为与经文相配的故事图。经图图幅宽窄不一，根据画面的内容， 窄的只占半面，宽的达一面半。据研究，＂全部版面涉及的神怪和世俗人物约七十左右。神 怪人物和动物有：佛、菩萨、天王、夜叉、罗刹鬼、声闻、独觉、梵王、帝释、自在天、龙 、干闼婆、阿修罗、紧那罗、人非人、金刚、毒龙、雷神、雨师、风火神、地狱恶畜、蛇 蝎 等。世俗人物有：商人、强人、白痴、比丘、比丘尼、婆罗门、武士、妇女、童男、童女、 刽子手、囚犯、将军、长者、小王、居士、宰官、优婆塞、优婆夷、恶人、怨贼、老人、病 人等。此外，还有：云气、火焰、山水、船舶、监狱、枷锁、刀剑、戟杖、旗帜、伞盖、行 李、珠宝、地毯、佛塔、床榻、莲花、莲花座、鼓形座、靠背椅、碗、树等。＂全部图由右 向左展开，简直是一部西夏社会生活的画卷，有极高的欣赏和研究价值。由于画面很小，人 物、道具、衬景都比较简单，但却做到了＂简而不漏，巧不失真＂；有些人物如商旅、强人 等，刻划得比较真实生动，有些神怪如夜叉、罗刹等，描绘得也丰富于想象。版画刻法以阳 线刻为主，辅以阴线刻，具有民间坊刻本粗放而质朴的特点。刘玉泉《本所藏图解本<观音经>版画初探》、《敦煌研究》1985年3期。这是中国较早的插图本佛经之一，对研究早期版画有重要价值。

图7-63　西夏刻《梁皇宝忏图》

    单幅雕版佛画，不同于经首扉画，是与佛经脱离而单独存在的。这种佛画唐宋时代就开始 流行，西夏时期也大量刻印散施。前述干佑十五年(1184年)仁宗作法事，除＂普施臣吏僧民 ＂ 佛经、串珠外，还有＂彩画功德五万一千余帧＂；桓宗天庆三年(1196年)，罗太后为仁宗三年周忌，在众多的散施物中，还有＂八塔成道像净取业障功德七万七千二百七十六帧。＂ 参见史金波《西夏佛教史略》。这作为＂功德＂的＂彩画＂、＂八塔成道像＂，都应是单张的佛画。从这些庞大的数字上， 可见当时刻印单幅佛画之一斑。

    西夏单幅佛画，本世纪以来也有发现。俄藏黑水城文献TK289号，是一张上图下文的宣传文 殊菩萨的佛像，该图高19厘米，宽29厘米，版面16.5×26.5厘米，四界子母栏；上栏中间为 坐狮的文殊像，左有牵狮胡奴，右为供养童子；下栏为《文殊师利童真菩萨王字心真言》和 《文殊师利大威德宝藏心陀罗尼》。孟列夫着、王克孝译《黑城出土汉文遗书叙录》，宁夏人民出版社1994年版。1991年宁夏贺兰县发现了幢形＂顶吉尊胜佛母像＂，图幅高55厘米，宽约23厘米，由宝盖、 塔身、底座三部分组成，宝盖帷幔和底座上，有梵文六字真言，塔身中心为三面八臂的佛顶 、尊胜佛母像，环像四周为梵文经咒。宁夏考古研究所、贺兰县文化局《宁夏贺兰县拜寺沟方塔废墟清理纪要》，《文物 》，1994年9期。这幅画虽为长方形，但其风格与1944年成都发现的方形《陀罗尼经咒》中的六臂菩萨像，与 1974年西安发现的方形《大自在陀罗尼神咒经》中的彩绘佛像，有某种内在联系，其共同点 是：经像为经咒包围，经像画面大大小于经咒面积，都是佛教密宗画像。

    钤印佛像，古称＂佛印＂、＂印绢纸＂，是刻好并钤印在纸上的佛像。始于隋唐之际，已有 唐代实物发现，是最早的版画。本世纪初，斯坦因在敦煌和吐鲁番就有发现，一张纸上，钤 印少则一个，多则数十、数百个佛像。这类钤印佛像，在黑城有发现，在宁夏也有发现，与 前述＂佛顶专胜佛母＂同时出土，是执坐禅印的释迦牟尼佛。佛印纵长方形，14.5×11.5厘 米，佛像居中，画面很小，6×4.4厘米，环佛像四周为横排梵文经咒。朱红印在麻纸上，少 则一印，多则10印。宁夏考古研究所、贺兰县文化局《宁夏贺兰县拜寺沟方塔废墟清理纪要》，《文物 》，1994年9期。

(三) 元代的版画印刷

    元代时，北方地区的雕版印刷事业继续兴旺发达。插图版画书籍以其入主中原之前、平阳晦 明轩于蒙古定宗四年(1249年)刻印的《重修政和经史证类备用本草》最为著名，书内的插图 是中国现存早期的古代医药和动植物木刻精美的系列图谱。此外，南方的浙江杭州，福建的 建阳地区仍保持着宋代印刷事业的传统。在版画方面，尤以小说等文学作品较为发达。坊间 刻印本中，往往都做到图文并举。比较典型的书籍，是建安虞氏于至治年间刻印的平话五种 ：《新刊全相武王伐纣平话》、《全相乐毅图齐七国春秋后集平话》、《全相秦并六国平 话 》、《全相续前汉书平话》、《全相三国志平话》。每种三卷，上图下文，图占版面三分之 一，文字占三分之二，为两面连式的连环画，颇俱特色(图7-64)。对研究中国连环画发展历 史很有参考价值。

图7-64　元刻带图平话五种之一《乐毅图齐七国春秋》

    元代的佛教版画最有意义的是于1941年在南京发现的至元六年(1340年)无闻和尚注《金刚经 注》的扉画，这是现今被部分学者认为的现存最早的一份朱墨两色套版印刷品(彩图7-65)， 经文朱色， 注文墨色，其卷首扉画，也是朱墨两色套版印刷。色泽清晰、悦目，镌刻精工。反映了元代 时期，中国的版画艺术和印刷技术发展的水平已达到新的境界。

彩图7-65

    总之，从以上叙述表明，宋代(包括辽、金、西夏)到元代这一段历史时期内，版画已十分 发 达，庄重、优美的宗教版画继承历史传统，有新的发展。形式多样、题材广泛的各类图书中 的版画、单幅图、插图、冠图、连环画都开始出现，套版技术已经发明，并应用于版画艺术 ，刻印出版画等套版印刷品。宋元时期版画印刷技术的飞跃进步，为明清时期版画的发展积 累了丰富经验，打下了良好的基础。

(四) 明代的版画印刷

    中国封建社会发展到明代，社会生产力得到提高，城市工商业日渐发展繁荣，出现了资本主 义萌芽。各行各业采用新技术的结果，带动了手工艺技术的进一步发展。为适应 城市中市民通 俗文化发展的需要，小说、戏曲作品小量出版，刺激着印刷事业在原有基础之上，不断革新 进步，这就为版画插图创作提供了更为广阔的发展前景。

    明代是中国版画技术的鼎盛时期，它主要表现在：书籍的插图，普遍出现于各类图书著作 之中，经史文学着述以外，科技、医药、农业、军事书籍配有的插图版画远远超过了前代。如 徐光启的名着《农政全书》，李时珍医药专着《本草纲目》，《海内奇观》中的地理插图， 《神器谱》、《利器解》的军事武器之插图，是各门学科书籍插图版画的代表作品，至 于戏曲 、小说、传奇、话本等文艺图书，更是无书不附图。书籍印刷的繁荣，插图版画之数量大幅 度地增加，造就了一批镌刻工匠中的优秀人才，并开始形成不同的艺术流派。??版、拱花 技 术在后期的发明成功，为明代版刻艺术注入新的活力，将中国雕刻版画事业的发展推向高峰 。

    明代初期的版画继承宋元遗风，宫廷内府组织的大型版画镌刻，都比较精工细致，水平超过 一般的刻印。如：永乐至正统年间刻印的《释藏》、《道藏》卷首扉画，画面肃穆庄重，镌 刻线条精细流畅，数篇连刻，形式新颖，十分精美。

    1967年上海嘉定景明墓中出土了成化时代刻印的说唱、词话插图，共有十多种唱本和南戏 ， 其中有十一种保存完整无损；每种刻有＂成化某年家顺堂刊行＂题记，并附图八十六幅。明朝早期的插图刻本，已流传非常稀少，成化插图刻本的发现为我们提供了珍贵的明代初期 插图本书籍的实物，意义特别重大。现今流传的初期刻本，还有北京书坊金台岳氏于弘治年 间刻印的《新刊全相注释西厢记》，上图下文，版面画图占有五分之二，是为明代初期坊间 通俗读物刻版插图本的代表作品之一。此外，如弘治间坊刻《便民图纂》等属于民间大众用 的小百科全类型的书籍插图版本，也有少量流传下来。总之，明初期的版画插图在品种、数 量上发展突出，但在技术水平上，存在着优劣不等、参差不齐的现象。官方政府的刻印质量 较高，而民间某些刻本尚嫌粗率不精，水平较低。

    明代中期以后，版画印刷出现了异彩纷呈的高潮，主要的标志是：作为书籍的插图广泛地应 用在各类图书之中，有些书，已经不止一种版本，而是多家镌刻的多种版争奇斗艳，空前繁 荣。以图画为主的图谱，已大量出现。以嘉靖年间刻印的《高松图谱》为早期之代表，行 世者有其中的竹谱、菊谱、翎毛谱，均为手稿上版。还有《顾氏图谱》、《诗余画谱》等等 ，既是画工与刻工合作的产物，又是关于学习、研究中国版画艺术的参考文献。在表现形式 上，发生了新的变化，插图版画按书籍内容的要求，或多、或少，或大、或小，上图下文， 半 幅、整幅、对幅，画面再配以不同的花样图形，更为新奇多样。呈现出生动、灵活，推陈出 新的一派大好形势。在刻印技术上，从初期的镌刻质朴简练的风格转向精雕细刻，工整婉 丽 ，日臻成熟。与此同时，在全国形成了几个刻书(包括版刻插图)的中心地区，产生了版画镌 刻的不同流派和众多的能工巧匠，他们往往是师徒相传，子承父业，构成了自己的版画流派 体系。以徽州地区最为著名，影响最大。其次如金陵、吴兴、浙江杭州、苏州、福建等印刷 发达地区的版画刻印各具不同的风格和特色。简要介绍如下：

    徽州版画：雕刻繁荣，发展迅速。其发源地是徽州的歙县虬村。当时以仇姓为主，从弘治 年间就刻书，尤以刻画见长。仇氏衰落后，黄姓一族代之而起。终于形成了著名的徽派艺术 。早在弘治年间，黄氏曾与仇姓合作刻印过《篁敦文粹》、《文集》、《苏州府志》、《容斋四笔》等书，嘉靖以后，继续刻印有《徽州府志》、《筹海图编》。黄氏刻书差不多动员 了一族的熟练刻工。有些人不仅成为镌刻能手，而且已开始刊刻版画，甚至能够创作画稿， 真是人才 济济，名手辈出。万历之后，版画专业的刻工越来越多，技术日臻纯熟，刊印了大量的插图 版画作品。其著名的有为起凤馆刻《王凤洲、李卓吾评北西厢记》插图的黄一楷。该图为歙县汪耕所绘 。黄一凤刻《唐明皇秋夜梧桐雨》(图7-66)和为顾曲斋刻《古杂剧》，又与黄应谆、黄一彬 合刻《原本还魂记》。

    黄一彬与黄伯符、黄亮中、黄师教、黄??谷合刻《闺范图说》；与黄桂芳合刻《青楼韵语 》。黄应光刻书较多，所知有徐文长改本《昆仑奴杂剧》；为香雪居刻《校注古本西厢记》 ；刻《李卓吾评本玉合记》、《李卓吾先生批评琵琶记》、《徐文长先生批评北西厢记》； 与黄应瑞合刻《元曲选》。黄应组与汪耕互相配合，绘刻娟秀精湛。如为汪廷讷环翠堂所刻《人镜阳秋》、《坐隐图》、《坐隐先生精订捷径奕谱》等。黄应瑞刻《程朱 阙里志》 和《状元图考》；黄守言刻《方氏墨谱》；黄建中(字子立)刻陈洪绶绘《博古叶子》、《九歌图》等均绘刻精美，为世人称道。刻《仙源纪事》插图的黄德宠，他刊刻的线条，由传统 的粗犷质朴，转变为雋秀婉丽，树立了徽派的特殊风格。黄镐为黄育嘉刻《古列女传》。黄 君??刻《彩笔情辞》的首图右镌＂古歙黄君??刻＂六字。黄伯符、黄应泰、黄应济合刻《女范编》。黄应孝、黄秀野合刻《帝监图说》。黄铤为高石山房刻的《新编目莲救母劝善戏文》。黄奇刻丁云鹏绘《养正图解》。正是由于黄氏父子兄弟名家辈出，把徽派版画推上了新 的高峰。自明万历一直到清康熙末年，约在一个世纪的时期内，他们刻了无数的版画。

    徽州一派，以黄氏为着。除黄氏外，还有徽州汪光华玩虎轩于万历二十五年(1597年)刻的《 琵琶记》；汪士珩刻的《唐诗画谱》；崇祯年间汪成甫等人刻的《吴骚合编》；洪国良刻的 《怡春锦》；刘荣刻的《凤凰山》等。他们都是徽籍的优秀刻工。所刻各书插图，线条秀劲 有致，刀法精妙入微。不但为本书增加声色，且因内容丰富、绘刻俱精，成为研究绘刻版画 艺术的良好范本。

    金陵版画，南京地区，自宋代以来，民间刻书事业十分发达，明代的南京刻书事业兴盛不衰 。许多著名的书坊，都刻印过小说、戏曲、文学读物的插图，其中有不少优秀的作品。如： 富 春堂刻印了十余种传奇，插图竟达上千幅。继志斋陈氏刻《重校古荆钗记》、世德堂刻《新刊重订出像附释校注香囊记》，都有精美的插图受人称颂。在刻版形式上，注意式样翻新， 打破以往画面设计呆板、单一的现象。如世德堂的《月亭记》、富春堂刻《白兔记》，以半 幅 为图；广庆堂刻《双环记》、文林阁刻《易娃记》、继志斋刻《红拂记》，都以对幅为图， 画 面题词有长有短，位置适宜，使画面既生动、活泼，又体现了图、文的有机组合，增强了书 籍的阅读效果。

图7-66　黄一凤刻《唐明皇秋夜梧桐雨》

    由于徽州刻工流寓在南京地区较多，他们与本地刻工互相交流，互相影响，版画技术精工娟 丽，线条细致、形象生动。形成相近的风格。刻印出不少两派结合的插图书籍精品。

    苏州版画：版画艺术发展也很迅速。其风格与徽州、金陵比较接近。主要特点是，多有知名 画家为版画创作画稿底本，加上优秀的刻工镌刻，作品质量绘刻俱精。苏州版画也多在形式 上有所创新，如崇祯年间刻印的《一捧雪》传奇，采用了团扇形的版式，为画增添了生动 、灵巧、新颖、活泼的清新气氛。

    湖州吴兴版画：主要特点是闵、凌两家盛行的套版印书，其中多有附图。如闵刻《明珠记》 、《艳异编》，凌刻本《琵琶记》、《西厢记》、《二刻拍案惊奇》等书，均延请名家 校刻 ，精工秀逸，上等纸张，套印成书，色彩斑烂，赏心悦目。为套版印刷附有插图的优秀代表 作品。

    浙江杭州版画：以武林版画为代表。其特点是以画谱和地方性山水名胜为最多。如万历间刻 印的 《西湖志摘粹补遗奚囊便览》十二卷，题材开阔，内容丰富，形象生动，为深受珍视的版画 佳作。

    福建版画：以建阳为中心，自宋代以来，就是中国雕版印刷事业最为发达的地区之一。尤以 坊间刻书最为著名。明代之后，戏曲、小说等通俗读物的刻印仍相当盛行。比较著名的书坊 如种德堂、双峰堂、三台馆、诚德堂、翠庆堂都刻印插图版画，翠庆堂于万历年间刻印的《 大备对宗》，是一部对联联语汇编。每卷首刻有冠图，为供民间张挂对联之范本，颇具特色 。建阳版画特点，多为民间工匠绘刻，文人画家参与不多，保持着民间刻印的质朴风格。明 代晚期，精品不多，刻印比较粗率，水平不高。

(五) 清代的版画印刷

    清代版画，继明朝工艺之大成。初期两代交替之际，明末刻工艺匠大都健在，所以，顺、康 时期的版画承袭明朝遗风，多有精品佳作。但是入清之后，总的趋势是没有新的发展进步， 且逐渐步入衰落。

    清代初期，无论官方或民间，大多注重由著名画家提供画稿底本，由镌刻名匠雕版印刷，两 方面的优势结合，刻印了一批保持较高水平的版画印刷品。如：顺治年间刻印的《张深之正 北西厢秘本》，就是名画家陈洪绶绘画了六幅插图，由武林名匠项南洲镌刻的优秀代表作品 ，陈氏绘画的《水浒叶子》(图7-67)四十幅，《博古叶子》四十八幅，也是传世极为罕见的 清初版画 精品。此外，顺治二年(1645年)著名擅长山水、人物绘画的著名画家萧云从绘画的《离骚图 》，顺治五年(1648年)萧云从绘画、由旌德名匠刘荣、汤义、汤尚等人镌刻的《太平山水图 画》，刊印极精，被誉为历史上的不朽之作。康熙年间河南祥符人，工书法、擅画人物山水 的画家刘源绘画、由吴门柱笏堂刻印，由吴中著名工匠朱圭镌刻的《凌烟阁功臣图》，图绘 唐代开国功臣长孙无忌等二十四人像，末附观音、关羽等绘像共三十幅人物图像，镌刻纤丽 工致，为清代人物绘刻艺术的代表作品之一。康熙三十一年阮溪水香园刻本《古歙山川图》 二十四幅，为靳治荆纂修《歙县县志》时，特请画家吴逸绘山水图别刻成书。连嶂叠秀、笔 墨生动，堪称清初徽派版画中杰作。康熙五十三年(1714年)，由吴牎绘画，休宁刘功 臣镌刻 的《白岳凝烟》，绘图四十幅，镌刻精雅，为清代墨范之典型作品。康熙五十九年(1720年) 丰溪吕世镛怀永堂刻《第六才子书西厢记》，由程致远绘画，郑子猷镌刻，也属于精雅作品 之列。

图7-67　《水浒叶子》

    清代前期的统治者，除了重视印刷图书之外，对于版画的刻印也很热衷。大力从各地方延请 名工巧匠入京，为宫廷镌刻图书之插图，或其他各类版画。因此形成了独具风格的＂殿版版 画＂。其成果，主要反映在以下四个方面：首先，清代内府刻书，多为御制、御纂、奉敕编 撰的著作，如：初期编纂的天文历象等自然科学书籍的插图《律历渊源》中的《历象考成》 、 《数理精蕴》、《律吕正义》；《仪象图》、《西清古鉴》、《皇朝礼器图式》等绘图极为 精致。其次，清政府为宣扬其文治武功，粉饰太平，绘刻了大量的专集型的版画图录。如： 康熙五十一年由著名画家沈嵛绘图，吴中名匠朱圭、梅裕风雕刻为康熙御制《避暑山庄诗》 配画的《避暑山庄三十六图景》。乾隆六年(1741年)又增添乾隆之诗，由朱圭重刻印，比康熙刻本更为精细纤丽。雍正年间刻印的《圆明园四十景诗》，以及乾隆间的《南巡盛典》、《八旬万寿盛典》等盛大典礼图书中的版画插图(图7-68)，画面开阔，内容丰富，绘刻俱精 ，为殿版版画中的优秀代表作品。第三是，内府刻印的大型类书、丛书中都附有精美的木版版画图。雍正年间以铜活字排印的《古今图书集成》，附图为木版雕刻，其中山水、地志、名物图录 ，均请名工雕镌，刻印极为精细，为殿版插图之杰作。又如乾隆时期以木活字排印 的《武英 殿聚珍版程式》，内附雕版插图十六幅。着者金简在书中专门介绍、记述采用木活字排 印《 武英殿聚珍版丛书》的全过程。插图形象、逼真，准确地配合文字内容，是一部珍贵的活字版印刷文献。第四，清代殿版插图中比较突出的一类是内府刻印的官修地理、方志性书籍的 大量版画作品。著名的有乾隆十六年(1751年)董浩等人奉敕编撰的《皇清职贡图》，是一部 官修地理书。绘刻朝鲜、日本、英、法、荷、俄以及新疆、西藏、陕、甘、闽、蜀等中外各 地 各民族的男女图像，以及附有插图六百多幅，并附有简短之文字说明，叙述各国各民族 的历 史、生产、生活、风俗人情。于乾隆二十八年(1763年)共完成九卷。乾隆二十一(1756年)至 二十四年(1759年)完成的官修方志《皇舆西域图》五十二卷。全书记载新疆的全境以及甘肃 嘉峪关以外州景，根据实地考察绘制了《图考》三卷，包括新旧图版三十余幅。

    乾隆年间，在康熙时期编刻的《皇舆全图》基础之上，重加增修完成新版《皇舆全图》绘刻 版 画一百多幅。此外，乾隆年间还绘刻有《盛京舆图》、《黄河源图》等大型版画图录书册。均为清代殿版版画作品中的重要组成部分。

    明代末期，胡正言创制的＂??版＂、＂拱花＂彩色套印技术，在清代得到继承，但没有获得 新发展，应用也不广泛。虽然清初有人用??版方法复制了《十竹斋画谱》，但在刻版、着 色、用墨纸张各方面都没有达到胡氏原作的水平。

    康熙五十一年(1712年)，内府刻印本《耕织图》，是一部反映农、桑种植的专作。由著名画 家焦秉员绘图，名匠朱圭镌刻。共有图四十六幅。生动、形象地描绘了耕种、插秧、收割、 入仓以及浴蚕、采桑、练丝、织布、成衣等生产劳动的过程。全部绘图应用套版彩色印刷。绘画、镌刻、印刷均达到了较高水平。可谓清代初期继承胡氏??版套印技术印刷的成功之作 。

    明末作家李涣之婿沈心友于康熙年间用??版印刷了《芥子园画传》。是由沈心友聘请王◆、 王 耆 、王臬三位画家在他保存的明末画家李长蘅原有四十三幅画稿的基础上，继续补绘完 成的，计一百三十三幅。经李涣的帮助，刻印出版，并以李氏在金陵的别墅＂芥子园＂ 之名，题为《芥子园画传》。全书共有四集，每集再分若干卷。

图7-68　殿版《万寿盛典》图

    第一集于康熙十八年(1670年)刻印完成。分为五卷：第一卷为文字叙述，有＂学画浅说＂、 ＂设色各法＂等基本理论；第二卷为＂树谱＂；第三卷为＂山石谱＂；第四卷为＂人物屋 宇谱＂；第五卷是摹仿各家画谱。第二集刻于康熙四十年(1701年)，分为八卷，为兰谱、竹 谱 、梅谱、萄谱，每谱之前都有画法浅说，然后印以图为主，说明画法和程序。康熙四十一年 (1702年)完成第三集的刻印。分为四卷，内容是花卉草虫谱、翎毛谱。到了嘉庆二十三年(1 818年)第五集才刻印出版。此集是由另一批人绘、刻印刷完成的。以丹阳画家丁鹤洲绘画的 《写真秘诀》为主，兼收有乾隆年间画家上官周绘《晚笑堂画集》等图谱编刻为一集。虽然 不是出自沈心友之作，但因该集内容较有价值，受到世人重视，所以与前三集合成《芥 子园画传》的全帙。

    由于沈心友、王◆等人对胡正言的??版技术理论与方法，有比较深入的研究和体会，掌握 了 套版彩色印刷关键性的工艺环节，很好地运用绘、刻、印三者之间的关系，使之作到 有机的 结合，所以使《芥子园画传》刻绘、印刷精美绝妙，达到相当高的境界。是继《十竹斋画 谱 》之后的又一部彩色套版印刷艺术珍品，代表了清代彩印版画的高峰，对后世产生了很深的 影响。

    清代版画印刷，自乾隆之后，日趋衰落，刻印技术粗率，水平下降。初期，尚有一些精品佳 作。如：杜堇绘五十四幅《水浒图象》；乾隆二十年(1755年)王翔所绘《百美新咏图传》；乾隆二十六年(1761年)徽州汪氏一鸥草堂刻休宁汪琪辑录的《黄山导》四卷；乾隆二十七年 (1762年)所刻吴铖辑《惠山听松庵竹垆图咏》等等。

    清代后期，版画绘刻优秀的作品已不多见。如乾隆五十六年(1791年)程氏萃文书屋活字本《 红楼梦》附图二十四幅，是该书最早的一种版画，非常珍贵，但其风格受当时画院影响，人 物形象比较呆滞，与明代小说插图版画相差甚远。

    嘉庆、道光之后，版画印刷仍不见有新的发展和进步，而且更呈现衰退景况。较可称道的如 嘉庆十五年(1810年)尺木堂刻印的《三星图》，有图赞十六幅，绘刻比较精细。道光年间的 版画有王希廉评本《红楼梦》插图六十四幅，人物形象，花草禽鸟，笔画比较简洁，神态自 然(图7-69)。道光八年顾沆绘《吴郡五百名贤图赞》以及道光九年绘刻的《历代古圣名贤传 略》，所附插图亦属精细之作。

图7-69　程氏萃文书屋活字本《红楼梦》插图

    清代晚期，戏曲、小说等通俗读物中虽然也多有插图，但是刻印水平低下，粗率不精，已不 为世人所重视。正是此时，石印、铜版印刷相继传入中国，传统的木刻版画更迅速走向衰落 。

(六) 木版年画的雕版印刷

    年画是中国的一种绘画体裁，也是中国特有的一种民间美术。因在新年时张贴，所以称作年 画。印刷术发明之后，年画由绘画发展为雕版印刷，成为版画型印刷品。

    年画的起源很早，可追溯到古代时在门上刻绘人物，表现出为抵御敌人入侵、鬼魅骚扰，祈 求吉祥、平安的意图。一般被认为这可能就是后来的＂门神＂年画之雏型。

    宋代的书籍中，开始出现有关版画性质的年画张贴、售卖等有关记载。宋代著名科学家沈括 在其《梦溪笔谈》载有：＂熙 宁五年(1072年)上令画工摹拓吴道子'钟馗像'镌版，印赐两府辅臣各一本。是岁除 夜遣入内供奉官梁楷，就东西府给赐钟馗之像＂。

    南宋吴自牧《梦梁录》卷六(＂十二月＂条和＂除夜＂条)中有说临安春节时换门神、贴春 牌等事的记述：＂岁旦在迩，席铺百货：画门神、桃符，迎春牌儿；纸马铺印钟馗、财马、 回头马等；馈与主顾＂。＂十二月尽，俗云月岁尽之日，谓之＂除夜＂。士庶家不论大小家 俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。＂

    明、清以来，有关的文字记载逐渐增多。清代道光二十九年(1849年)廖文的《乡言解颐》卷 四中有＂年画＂一条，被研究者认为，这是＂年画＂专门用来概括春节专用版画词语的最早 记载：＂扫舍之忙，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之， 为之解说，未尝非养正之一端也。依旧葫芦样，春从画里归。手无寒具碍，心与卧游违。赚 得儿童喜，能生蓬荜辉。耕桑图最好，仿佛一家肥。＂说明，这时的年画在民间已经非常普 及了。

    年画是随着印刷术发展而兴起的一个新的印刷门类，是主要供应于年节时贴、装饰之用的， 所以有它自己的独自特点。其基本艺术特色，表现为喜庆、欢乐、吉祥，画面追求火红、热 闹、活泼，线条单纯，色彩鲜明、热烈。它的内容题材，非常广泛。如：仕女、花鸟、风景 、婴儿娃娃，社会风俗人情、历史、文学、故事等，主要反映出人们对于生活美满、多子多 福、丰收有余的向往和宣传敬老爱幼、家庭和睦、勤俭节约等传统道德风尚，并且常 以吉祥图案形式表现题材。

    为了适应不同环境装饰的需要，木版年画逐渐发展，创造出多式多样的形式和特定的名称。主要有：

    门神、福神、财神，又称做门画，主要内容为将军守护大门，福神仙子、财神爷送财等等， 纸幅的大、小不等，以备大小不同的门使用，大多贴在院内屋门。

    中堂：是年画中版式最大的一种，有时裱成立轴形式。以整幅纸张印刷，多挂在堂屋，内容 主要有＂天官赐福＂、＂福禄寿三星＂、＂合和二仙＂等神仙人物。

    三裁(三才)：将一整幅纸张裁为三幅。又分横式立式两种。主要贴于室内墙壁、窗棂。内 容、题材相当广泛。

    屏幅(屏条)：内容多为有连贯性的戏曲、小说故事，也有人物、仕女、风景名胜。又分 为 二条以上的对屏、四扇屏、八扇屏等等。1900年在甘肃发现的南宋平阳刻本《四美图》(参 见图7-60)，即属于早期民间张贴的年画屏条。

    春牛耕田图：反映了冬尽春来之景象，寓意除岁已过，新春来临，提醒农人们早做准备，勤 劳耕种，夺取丰收。这是一种带有历书性的年画，有时附刻＂节气表＂，农民家家户户贴上 它参照着安排生产劳动。

    斗方：这类年画多贴在器物之上，如水缸、米囤、桌柜。正方形的称＂斗方＂，也有圆形的 ，称＂圆光＂、＂月光＂。

    其它又如横披、对联、贡笺等名称，大都是从以上各类形式发展演变而来的。

木版年画的印刷自明代开始繁荣兴盛。明朝末期已经出现了专门从事印刷年画的民间作坊。到清代初期，年画的印刷已在全国很多地区发展起来。因为各地的风俗爱好不同，逐渐形成 了几个区域性的年画生产基地。比较著名的主要有：

    天津杨柳青：地处天津西郊，津浦铁路由此经过，东南滨南运河，西北临子牙河，水路交通 便利，是中国北方最早从事雕版印刷年画的集中地之一。明代后期已有了专门从事印刷年画 的作坊。清初发展为全盛时期。主要采用套色木版水印，然后加工填色，人物面部和 衣饰多 采用敷粉沥金加以煊染，可能是受清政府画院画法的影响。杨柳青的年画作坊，大多 以人名 作为店铺名字。如初期的戴莲增年画铺、齐健隆年画铺较为著名。在年画印刷最旺盛的时候 ，这里聚集着数百名的画工和印刷工匠。较大型的作坊，往往雇用几十名工人，不停地在十 多张印刷案台上忙碌地工作。年画的供应季节性强，主要在扫房之后春节之前。所以杨柳青 附近的村镇，多以年画印刷当作一种劳动之余的家庭副业。秋收之后，就开始了年画的印刷 活动，一直忙到年关。每年的秋后，客商云集于此，向各地销售。

    苏州桃花坞：是中国南方最大的年画生产基地之一。桃花坞为苏州城内北边的一条街。明代 以来就有从事年画印刷的作坊。清代初期，最为兴盛。当时与杨柳青并驾齐驱，成为南北两 大年画印刷中心。主要采用套版印刷，也兼用着色。以红、黄、蓝、绿、黑为基本色 调。由 于直接受到胡正言＂??版＂技术和清初期《芥子园画传》的影响，其印刷年画，在构图、雕 版、印刷等方面，都达到较高的水平。年画的特色多以南方风景名胜、民俗风情为主要题材 。如《姑苏万年桥》、《玄妙观庙会》、《杭州西湖》等都是桃花坞年画的代表作品。

    山东潍县：以杨家埠为代表。年画的印刷稍晚于杨柳青和桃花坞。清代中后期最为兴盛。最 初以雕版印刷画面轮廓，再以手工填着淡色。后来发展为套版彩色印刷，以??版方法进行套 印。印出的＂门神＂、＂◆马＂等年画颜色艳丽，销路很好。由此年画印刷得到发展，至清 中叶，已发展到数十家印刷作坊。年画题材非常广泛，品种齐全、形式多样。这里生产的 年画注重外销，东北、华北、华南、内蒙古等是其供应的主要地区。

    河南朱仙镇：起源较早，明末清初发展极盛，具有数百家印刷作坊之规模。以套版印刷为主 ，它的特点是印刷时采用一种透明的水色，印出的年画版面略显木纹。

    此外：山西晋南，继承金代平阳地区发展的雕版印刷传统，保持独特风格，多为整版墨印之 后，再行着色。构图讲究对称并以诗词配画。陕西关中与汉中，地区虽然闭塞，明代 后形成 年画生产的基地，长期在本地昌盛不衰，所印年画，古朴简练，内容红火，色彩浓烈。四川 绵竹是西南地区的大生产基地。不用套版。于整版填色后用相同专用版套一次边缘金线，很 有特色。

    木版年画印刷，发展到清代末期，全国各地拥有较大规模作坊的还有广东佛山、福建泉州、 河北武强、湖南邵阳、湖北汉阳、内蒙包头、云南的大理、丽江和台湾的台南等地以及一些 少数民族地区。

    作为一个新的印刷门类的木版年画，以它独特的艺术魅力，受到广大民间群众的喜爱，它对 于美化环境，丰富文化生活，以及推动木版水印传统工艺的发展，都起了不可估量的作用。